分镜头脚本+与剧本差别格式 分场景剧本和分镜头剧本有什么区别
有声电影出现之后，剧本写作最主要的挑战是如何将影像和对白融合成一体。把影像和对白的功能区分开来其实是错误的观念。因为在所有优秀的主流剧本中，这两者的功能完全相同——两者都相当于戏剧的动作或企图。不过，现在我们要暂时借用两者之间的差异来说明一下剧本与分镜头剧本的差异，或更精确地说，来说明一下以场景为基础的剧本和以镜头为基础的分镜头剧本之间的差异。
我们先从筹备电影的最后一步——分镜头剧本——开始讲起。分镜头剧本是由一个个镜头组成的已经完成的剧本的集合，它同等待按一个个镜头剪辑的胶片有些类似。理论上，我们可以完全依照分镜头剧本取镜，经过剪辑，完成一部流畅的电影。下面的例子摘自1958 年的电影《我要活下去》（I Want To Live, 尼尔森·吉丁［Nelson Gidding］编剧分镜头脚本+与剧本差别格式，罗伯特·怀斯［Robert Wise］导演）的分镜头剧本。
下面的例子摘自比利·怀尔德和I.A.L 戴蒙德合写的《桃色公寓》。在这场戏里，谢尔瑞克向巴克斯特借用公寓的钥匙，打算带库布利克小姐（也就是巴克斯特喜欢的女人弗兰）去幽会。巴克斯特最近才被调到高级经理办公室去工作，他欠谢尔瑞克很大的人情。照理说，他应该心甘情愿地交出自己的钥匙才对。
在这个例子里，场景提纲只提示出这场戏的状况，没有提到任何镜头。但我们可以看出，这场戏绝对不只包含一个镜头。现在就让我们根据剧本，试着架构一段分镜头剧本。
首先我们要先搞清楚这场戏的转折点在哪里？是巴克斯特把钥匙交给谢尔瑞克的那一刹那！巴克斯特可不是在不假思索的情况下做出这个动作的。我们由巴克斯特目不转睛地注视（“目光一直没有离开谢尔瑞克”），可以猜出事有蹊跷。果然，下一场戏就告诉我们巴克斯特给谢尔瑞克的钥匙，不是开他公寓的，而是开经理洗手间的。因此，我们知道这场戏的关键时刻，是巴克斯特交出钥匙之前，被逼上梁山，一边打量着谢尔瑞克，一边在思索对策的那个时刻。
作者在写这类戏时，可以参考来自剧场中的“反应原则”。在舞台剧中，演员对人或事物产生反应时，常有一个固定的顺序——先看，然后移动，最后再开口说话。演员一讲话卡盟，通常就表示他已打定主意。因此作者一定要细心捕捉他在说话之前的种种反应——眼神、动作等等，让观众看清楚演员正在“思考”。
为了强调这个时刻的重要性，镜头必须在动作上凝结。我们可以给巴克斯特一个特写，然后剪辑到他看谢尔瑞克的主观镜头，再回到巴克斯特的特写，显示他已决定采取行动，之后接上一个中景拍摄的连贯动作镜头，拍他从口袋中掏出钥匙。然后我们可以用同样的镜位把剩下的戏拍完。至于谢尔瑞克亮出王牌的那段话，我们应该给他一个特写，随后可以插入巴克斯特在衡量情势时的反应镜头。这些镜头都不会打断动作的进行，也不会像巴克斯特最重要的那个特写那么有压迫感。同时，在这场戏一开始的时候，应该有两个分别拍摄两位角色的镜头。这一方面可以说明他们之间的隔阂，更重要的是，在这场戏的气氛逐渐升高至最强的那一镜之前，应该先给它一个缓和的开始。
可见剧本即使没有提到任何镜头，我们仍然可以根据它架构出一段分镜头剧本。当然，这些镜头都只是我们的主观阐释，未必和编剧脑海中的镜头完全相符。而且，编剧对于电影该用什么样的镜头，也未必有决定权。编剧可以指挥导演吗？答案当然是否定的。一个剧本注定要被不同的人诠释。
如今，剧本的形式已非常自由，而且富于暗示性及表现力。剧本不像拍摄脚本分镜头脚本+与剧本差别格式，只能机械化地描述每个镜头的细节。同时现代剧本也发展出一套语言，将细节与脉络、影像与感觉、散文式的节奏与电影的故事线完全融合在一起。学习剧本写作的诀窍，就是要学会运用这套语言的逻辑和结构，来指涉电影的逻辑和结构。
